Доцент, доктор на изкуствознанието. Дългогодишен преподавател в НАТФИЗ “Кръстьо Сарафов” по театрална критика и увод в театрознанието. Секретар на Съюза на артистите по проблемите на театралната критика и председател на българския център на Международната организация на театралните критици (АИКТ) – 1970-1989 г. По-важните й театрални изследвания са “Театрален триумвират” (1981), “Триединството на театъра” (1984), “Малка театрална сага” (1997 г.), “Лиляна Тодорова и чудото на детския театър” (2001), “Ловци на мигове” (2002).
Днес, когато въпросът за драматургията като основа на театралното представление отново стана дискусионен, когато творбата на автора се нарича просто “текст”, появата на българската сцена на нови, съвременни прочити на класическата ни драма придобива особено голямо значение. Тези талантливи представления, които станаха събития на изтеклия и на настоящия театрален сезон, дават отговор по достойнство на крайните становища, че театърът не бива да се оставя да бъде “поробен” от драматургията, от литературата, че повод за изграждане на театрален спектакъл може да стане едва ли не всичко. А често и самият режисьор с неоправдано самочувствие се мъчи да замести автора.
Голямата драматическа литература е била и си остава солидната основа на театралното изкуство, предпоставка за разгърнато вдъхновено актьорско и режисьорско изкуство. Когато се огледат спокойно и от разстоянието на изминалите творчески години, драматическите автори и театралните творци откриват, че са на онова равнище, на което ги е извела тяхната съвместна работа. В дадени периоди зрелостта и оригиналността на един драматург създават обновителни движения в театъра, а в други – самобитността на актьорското или режисьорското виждане открива пред драмата неизследвани, неподозирани творчески посоки. В националната театрална култура след Освобождението драматургията ни е била завареничето в литературното семейство. Единствен от писателите Ст. Л. Костов може да бъде наречен драматург. Другите проявяват по-продължителен или инцидентен интерес към драмата и тя остава встрани от останалото им творчество. Не без основание Симеон Султанов написа, че и без своите драми Йордан Йовков щеше да бъде Йордан Йовков. Това може да се каже и за Вазов, въпреки неговите последователни усилия за създаване на българска драматургия чрез оригинални драматургически творби или с драматизирането на негови белетристични произведения, както и неотстъпните му битки за изграждане на национален театър.
Тази година по случай стогодишнината на Народния театър, който носи неговото име, на сцената се поставиха две Вазови творби – “Службогонци” и “Хъшове”. И те по същество са пример за два коренно различни подхода към класиката. Режисьорът Иван Добчев се спира на комедията “Службогонци” (или пък театърът му я възлага), без достатъчно да вярва в нейната драматургическа сила и енергия. Той привнася в нея текстове от други творби на автора, смело прекомпозира, превръща драматургическото действие в сън на главния герой – министър Балтов, натоварва сценичните перипетии с допълнителни мисли. И по този начин разбива цялостния комедиен строеж на творбата, нейното искрящо комедийно действие, построено на изненади, недоразумения, подмяна на истинските с подвеждащи постъпки на героите. Чисто фарсовите положения са така преувеличени, толкова интензивно подчертани, че са лишени от онова задължително чувство за художествена правда, което да ги направи заразителни. Една от най-блестящите и актуални и до днес български комедии се е превърнала в тромаво, претрупано зрелище. Стройно вплетените в конфликта герои отстъпват на заден план, заради други, привнесени, които остават сценично неясни, назидателни и в крайна сметка схематични. И това е жалко, защото участват талантливи актьори, а Стоян Алексиев в доста безличната по драматургия роля на министър Балтов наистина достига до трагически акценти.
Затова пък “Хъшове” по повестта “Немили-недраги” в сценичната версия на Александър Морфов, се превърна в едно от събитията на сезона по оригиналността на решението и сложността, многообразието и силата на художествените внушения. Режисьорът с основание е пренебрегнал съществуващите многобройни и в преобладаващата си част декоративни драматизации, включително и тази на самия Вазов, като само в лек, шаржов план използва в края една от нейните “живи картини”, с каквито е завършвало почти всяко представление на възрожденското ни театро. Той се е обърнал към самата повест, едно от безсмъртните произведения на българската литература. И по начина, по който я интерпретира в широк епичен план, с ярки патриотични и комедийни акценти, личи колко тя го увлича, как разпалва въображението му, какво дълбоко съвременно съдържание открива в нея. Именно открива, а не привнася по насилствен начин.
Главното постижение е в намирането на онова равновесие между великото и смешното, между лумпеното и безсмъртното в “тези горди и величествени скитници”, както сам Вазов нарича героите си. Съвременната канцелария, в която сакатият Македонски прибира столовете, се преобразява не само в именитата кръчма на Странджата, а в оная, приютила емигрантите чужда страна, в която вее зимният вятър, бушуват гладът, безразличието, липсата на перспектива. И много често революционните призиви се превръщат в кръчмарски брътвеж, лишен и от всякаква реална опора. С истинска изобразителна мощ Морфов пренася действието от масата със скромната бобена чорбица по замръзналия Дунав. Македонски скача по ледените блокове, за да отиде в Русе и да изпълни своята опасна мисия – да се види с Левски. От браилската улица с прехвърчащия сняг, по която се разхождат нотабилите, действието преминава на “неприютния бряг”, по знаменития израз на Ботев, от който те се взират в мъждукащите светлинки на поробения роден край. Александър Морфов, автор на една оспорвана и превратна сценична версия на знаменитата Горкиева пиеса “На дъното”, прокарва осезателен паралел с нашите хъшове и изпадналите на дъното на битието, но запазили човешкото си достойнство Горкиеви скитници. Представлението е живо, заразително, изпълнено със свеж хумор и неочаквани трагически обрати. Актьорите играят на ръба на комедийното, жалкото, гротескното и неочаквано избликващото велико и възвишено – любовта към отечеството и готовността да се умре за него. Именно, защото той не се страхува да покаже героите в цялата им нищета, дребно шмекерство за оцеляване, способността им да се наслаждават на неочакваните, подхвърлени от съдбата трохи на доволство и ситост, тези мигове за саможертва звучат още по-убедително.
Знаменито е изградено подготвеното от хъшовете представление, което се разгръща с цялата си пленителна наивност и самодейно увлечение, с всички атрибути на замислените да смаят зрителите ефекти. Не знам откъде някои рецензенти видяха в бутафорната търкаляща се глава на посечения враг заплаха за душевното здраве на младото поколение. На едно от представленията публика бяха младежите от гимназията за древни езици и те спонтанно и с увлечение реагираха на шаржа. В центъра на спектакъла е извисеният, чист образ на младия Бръчков във вихреното изпълнение на Валери Йорданов, който е и наивен, и чист, и жалко подигран, и трагически отчаян, за да остави в нашето съзнание трайните следи от една драма, човешка, обществена, национална. И тя може да се отъждестви с драмата на революционното ни движение с неговата незрялост, възвишеност и трепетна саможертва. Македонски в темпераментното изпълнение на Петър Попйорданов съчетава тези полюси на лумпеното и подкупващо великодушното. А Хаджията на Валентин Танев със своя практицизъм е трогателен, когато “великодушно” връща на Бръчков два от откраднатите от него четири наполеона и истински, от сърце му съчувства, че го оставя сам в мразовитата браилска зима. Много интересно и съвсем неочаквано е решението на единствения женски образ в постановката – влюбената във Владиков Евгений на Рени Врангова, чиито любовни апели към избраника на сърцето й звучат нелепо и комично на фона на бутафорната битка в представлението или на гарата със заминаващите доброволци за войната в Сърбия. Може един или друг образ да не ни задоволят достатъчно – толкова години сме живели с тези герои, толкова наслоявания имаме в нашето съзнание, та не можем да искаме те да се покрият. Напротив, именно в изтръгването от привичното е цялата красота и свежест на спектакъла. За мен по-бледо и второстепенно минава образът на Странджата в изпълнението на Руси Чанев. Да не иска да бъде патетичен е разбираемо, но той остава някак умозрителен в общия свеж поток на действието и разгърнатата импровизационна стихия на останалите герои. Малко суховат остава и Владиков на Валентин Ганев. Актьорът с основание го типизира като интелигент, лишен от непосредствеността и наивитета на останалите, но не му придава онази пламенност, присъща на всеобщото увлечение в събитията.
Действието в спектакъла е колоритно и изобилства от неповторими хрумвания. Такава е сцената с къпещите се във ваната на хотела хъшове, неочаквано забогатели от намерения в печката на кръчмата кемер. Впечатляващи са сцените с хотелиера и ходовете за отклоняване на неговата настойчивост, както и дребните мошеничества, дребните надлъгвания на фона на една обединяваща и велика цел, от която тези изхвърлени зад борба на нормалния живот скитници се въодушевяват. Правят се и смели съвременни асоциации – графитите по стените на английски, но насочени с “благословиите си” към султана, даже и финалната реплика на застиналите върху влаковата платформа и “геройски” насочили щиковете на пушките си хъшове – “какво чакаме ли – да ни нарежат циганите на скрап”.
“Хъшове”, едно христоматийно произведение за българската сцена, се превърна в хит на сезона. Радостно е, че сред неговата многобройна публика преобладават младите хора, че те стават съпричастни на голямата идея на представлението за целта на човешкия живот, всепоглъщаща обществена цел, която може да съжителства и с дребнавото, и със смешното, и с жалкото и пак да бъде голяма и въодушевляваща, без да е кухо патетична и патриотарски сълзлива.
През изминалия сезон Мариус Куркински се обърна към българската класика. На сцената на Пловдивския драматичен театър той постави “Свекърва” от Антон Страшимиров, а в Малък градски театър зад канала – “Големанов” от Ст. Л. Костов. Това са пиеси с дълга и славна сценична традиция, свързани с имената на големи актьори. И приносът на режисьора е в неговото съвършено ново, оригинално съпреживяване на тези творби по начин, досега непознат в тяхната интерпретация.
Трябва истински да се съжалява, че на българска сцена се играят главно две творби на Страшимиров – “Свекърва” и “Вампир”. А неговите интереси към театъра са ярко изявени още в началото на ХХ век. Той е драматург на столичната трупа “Сълза и смях”, от която се ражда Народният театър, директор е на пътуващ театър със същото име, където работи заедно с именития актьор Стоян Бъчваров. Възгледите на писателя, развити в неговите критически статии, очертават стремежа да се изгражда театър с широки просветителски цели, отразяващ трайните начала на националния дух. Автор е на 24 пиеси, сред които особено ценни са драматическите му етюди, построени върху стари народни легенди, напоени със своеобразна романтика, с оригинална, на места плашеща символика. Именно по този начин, а не като битова комедия, Мариус Куркински чувства “Свекърва”. За него тя не е комедия, а страховита драма, в която е даден израз на мрачното и светлото в народната душа, на техния непрекъснат, изострен двубой. Експресивността на спектакъла е съвършено нова дума в интерпретацията на Страшимиров. И тя се родее с неповторимия стил на антифашисткия му роман “Хоро” или с демоните в човешката душа във “Вампир”. Костанда като крепител на установената традиция се превръща в мрачен символ на закостенелостта в мисленето и поведението на човека, в агресия към останалите. Младата актриса Виктория Колева изглежда по-скоро като кукерска маска, отколкото като живо човешко същество. Деформацията при нея буди не смях, не дори горчива сатира, а истински трагически потрес. Куркински търси падението на човешкия дух с един напрегнат драматургически разказ, като се стреми да балансира и със светлото в живота. За него любовта между поручика и Дафинка е светла, искрена, дълбоко човешка и тя се противопоставя на онова опустошение, което вече Костанда е наложила в своя дом, като го е превърнала в мрачна клетка. Черни кулиси, черни костюми ( режисьорът е и сценограф), та сред тях бялата риза на влюбения поручик, който се разкайва за измяната си и това звучи контрастно, натрапчиво, графично.
На този спектакъл зрителят не се забавлява, а настръхва, става предпазлив към всяко догматично мислене, като съди за ерозиращите му последствия върху човешката природа. Спектакълът повдига завесата за едно неизползвано богатство – пресъздаване на сцената на български обреди, предания, вярвания, свързани както с индивидуалната човешка съдба, така и с историческата самобитност на българския народ, формирана през годините и вековете.
“Големанов” на Ст. Л. Костов, поставен в Малък градски театър зад канала, е също концептуален спектакъл, съвършено нов поглед върху класическата комедия, където главният герой е колкото тип на определена историческа действителност, толкова и универсален човешки тип, върху който се изследва ерозията на ламтежа към власт. Това е предпочитаното от мен представление, защото тук е постигната по-богата пластика на сценичните внушения, по-голяма пълнокръвност на образите и по-ярка национална самобитност. “Свекърва” стои като настръхваща гротеска, очистена от подробностите, универсална. В “Големанов” Мариус Куркински показва и българския бит от епохата на създаването на творбата, като го съчетава със съвременни общочовешки и социални значения. Името на богаташа, който иска и политическа власт, за да удвои и утрои състоянието си, е станало нарицателно подобно на Алековия Бай Ганьо. Скъперник и хитрец, Големанов е готов на всякакви унижения, на най-долни комбинации и сделки, за да се добере до поста министър. Остроумна, блестящо построена, комедията разкрива динамичния ход на политическото задкулисие и ожесточената борба за власт между отделните партии, дори в средите на една и съща партия – родна картинка, на която се любуваме и в наши дни. Сцената, в която жената на министър-председателя уговаря Големанов да даде дъщеря си на застаряващия му съперник за министерското кресло, превръща комедията в остър политически фарс. Обобщението на писателя е така силно и гневно, та човек има чувството, че Големанов и България ще продаде по същия безочлив начин само за да реализира политическите си амбиции.
Но Куркински е далеч от мисълта да осмива. За първи път в дългата сценична история на творбата той надзърта в човешката душа, интересува се какво става там при тези преминали вече в налудничави амбиции цели.
Актьорът Христо Мутафчиев създава обемен характер, едновременно дълбоко национален, продукт на една болна и тъжна действителност и универсален, тъй като проблемът за властта и човека е вечен, откакто съществува човешкото общество. Започва със самообладание и самочувствие, с безскрупулност и неочаквана притворност и хитрост в ходовете си. И постепенно този ламтеж се превръща в болезнено бълнуване, в мрачно съновидение на човешкия крах. И накрая ние трудно можем да различим дали героят наистина губи едва завоюваното министерско кресло, или това е плод на демоните в душата му, на непрекъснатите страхове да не се срути изградената от него пирамида.
Около Големанов пълзят, струпват се, домогват се цяла тълпа блюдолизци, решили да се облагодетелстват от неговото издигане. Всеки от тях носи по една черта от неговия характер, но той обобщава и съчетава всичките. Затова пращи от здраве и самочувствие, от необичайна виталност, за да се тръшне накрая в своята постеля на кошмари, на демонични съновидения. Сцената на приема у Големанов, в която пред погледа ни преминава цяла галерия колоритни образи, е решена великолепно като маскен бал. Това е маскарадът на бездуховния, продажния политически и обществен живот, където външната форма е наистина надянатият маскараден костюм, който малко се свързва с истинската, дълбоката същност на отделния герой. И тук, както в “Свекърва”, режисьорът се противопоставя на утвърдените стереотипи. Глухата баба Гицка, роднината на министър-председателя, открита от Големанов, за да служи като “живо звено” между двете семейства, е представена като разкривен, гротестен образ на родината от старите български доосвобожденски щампи. С каска на главата и развято знаме тя пази своите владения така устойчиво и нелепо, но същевременно с такъв фанатизъм, на който не можеш да се усмихнеш. Той те смразява.
И тук режисьорът е потърсил любов сред младите, чувство, което изглежда и странно, и далечно на настръхналите страсти, амбиции и стремежи на героите. Но колкото е по-крехко и неестествено в тази среда, толкова е по-ценно дори като мечта, дори като предполагаема възможност. Очевидно у Мариус Куркински наред със суровото и безпощадно вглеждане в човека, наред с изследване на неговите социални връзки и социална поквара, живее и нещо романтично, една несломима вяра в безкористието на чувството, наречено любов. И той го търси дори там, където едва ли съществува, защото и двете отрочета на Големанов – син и дъщеря, са обрисувани от автора също със сатирични краски.
Спектакълът започва с идиличен сантиментален портрет, какъвто патриархалните фамилии са се считали задължени да си направят. И постепенно зад фасадата на тази идилия изниква цяла една епоха на политическа поквара, която разрушава старателно изгражданата композиция на старите снимки, за да покаже дисхармонията, вихрушката на човешките пороци, разрушението на целостта на личността, разглобяването на човешкото съзнание. Така, докато досега изображението на комедията е било чисто описателно, макар и забавно, остроумно, сатирично и злъчно, тук се натъкваме на едно вътрешно проникновение в обществени стереотипи, които сме свикнали да възприемаме визуално. Целта на режисьора е една по-универсална идея за човека и времето, в което той се реализира. Затова диапазонът на изживявания и внушения, постигнат от Христо Мутафчиев, е толкова голям. Той играе с невероятна вътрешна енергия, каквато все по-рядко срещаме на съвременната българска сцена. И в нито един миг, дори и при най-смелите хиперболизации, не губи онази органика, в която е силата на театъра и оръжието на неговите художествени внушения.
Напоследък чуваме все по-остри нападки към публиката, която все се стремяла към забавления, все пренебрегвала дълбокото и сложното и чийто вкус бил непоправимо покварен от чалгата и комерсиалния театър. А ето че в този спектакъл, както впрочем и на спектаклите на Александър Морфов, Теди Москов, Пламен Марков, Явор Гърдев, се натъкваме на сложни естетически внушения, които не само не пречат на спонтанността на възприятията у зрителя, а го зареждат с невероятна енергия в реакциите. За тези спектакли билети не могат да се намерят, макар и тук да не са отпаднали сериозните причини публиката в театъра да намалява – икономически, социални и пр. Съществува дори простият факт, че човек се страхува да се върне вечер късно от театър по дебнещите с опасности софийски улици. Но всичко това се преодолява, когато спектакълът е стойностен и магнетично привлича зрителите.
В тези творци има една отдаденост на театъра, която безпогрешно се улавя. Те не просто правят поредния спектакъл, а избират онова, което дълбоко ги е разтърсило и им е дало основание да споделят важни истини за нашия съвременен живот. И тогава се разбира какво силно и незаменимо изкуство е театърът, как то не може да бъде конкурирано нито от телевизията, нито от киното, защото си има свое неповторимо място в културното пространство и свой незаменим начин на въздействие – живият човек на сцената.
Българската драматургия, та била тя и класическа, както с основание наричаме драматургическото ни наследство, е рядък гост на българската сцена. Не се и насърчава достатъчно и морално, и финансово. Пътят на една творба от бюрото на автора до режисьорския пулт стана неясен, дълъг за мнозина млади и талантливи творци направо непреодолим. И тази празнина не се превъзмогва с призиви или заклинания. Необходимо е лично съпричастие към творбата. И този акт е не по-малко творчески от самата реализация на сцената. Били сме свидетели на спектакли “по поръчка”, които не са ни дали нищо. Дълго Александър Морфов беше укоряван, че не посяга към произведение на български автор. Но той го направи тогава, когато почувства родството си с творбата. И започна по най-убедителен начин – с патриарха на българската литература Иван Вазов, като се отнесе към него не като към патриарх, а като към наш съвременник, изстрадал несгодите на социалното ни битие. И там е изворът на неговия голям успех. Мариус Куркински погледна на две класически български комедии като на нови произведения и ни ги разкри по неподозиран досега начин, като доказа, че те наистина са живи за българската сцена. Много оригинален авторски спектакъл – “Попове и вещици” изгради Пламен Марков по стари хроники за българските земи и българите. И е жалко, че не завърши своята дилогия, гледахме само първата част. Такива вниквания са голяма ценност за националната ни култура. Те разкриват извечното призвание на театъра да показва националния дух. Въпреки много опити за преодоляване на бариери и граници, за универсалност, за единение и пристрастие към общоевропейските или световните проблеми, тази си остава една от най-съществените задачи на всеки национален театър. С това той печели преди всичко своята публика, а след това и онази зад граница.