Севелина Гьорова е доцент, доктор на изкуствознанието. Дългогодишен преподавател в НАТФИЗ “Кръстьо Сарафов” по театрална критика и увод в театрознанието. Секретар на Съюза на артистите по проблемите на театралната критика и председател на българския център на Международната организация на театралните критици (АИКТ) – 1970-1989 г. По-важните й театрални изследвания са “Театрален триумвират” (1981), “Триединството на театъра” (1984), “Малка театрална сага” (1997 г.), “Лиляна Тодорова и чудото на детския театър” (2001), “Ловци на мигове” (2002).
Макар името му да е известно на читателската публика в България, макар да се е писало и за философските му възгледи и за есетата, романите и пиесите му, за българската сцена той си остава до голяма степен непознат. Навярно, защото винаги са го считали за прекалено сложен или противоречив. На него се спира преди повече от три десетилетия Александър Лилов в книгата си “Критика на съвременните буржоазно-естетически концепции за природата на изкуството”: “Специален интерес представлява екзистенционалистко-естетическата концепция на световноизвестния френски писател, обществен деец и философ Жан-Пол Сартър. Не толкова защото за разлика от повечето екзистенционалисти неговата обществено-политическа дейност се отличаваше в определен период от време с прогресивна, лява ориентираност. Не само защото той е крупен художник. А преди всичко от гледище на Сартъровите усилия да интегрира екзистенциализма и марксизма, да “хуманизира “марксистката теория… От една страна, той твърди, че марксизмът е философията на нашето време”, от друга, обвинява марксизма в дезавуиране на индивидуалната човешка неповторимост, “в обезчовечаването на човека, в склонността на марксизма към разтваряне богатството на единичното, конкретното, неповторимото, многообразното в серокиселинната вана на всеобщите понятия”, (с. 193. С., Наука и изкуство, 1971 г.).
Сартър, известен с блестящата си ирония, се изразява по този повод много цветисто:
“Марксизмът може да установи, че Пол Валери е дребен буржоа, но не може да установи защо не всеки дребен буржоа е Пол Валери.”
При цялата си непоследователност Сартър последователно обвинява марксизма, че игнорира човешката индивидуалност. Като голям творец в литературата и театъра за него тази индивидуалност е от особено значение. Неповторимите черти в характера на човека, в темперамента и заложбите му, психологическата нагласа и биографичността според него не могат да се поберат в понятия като “класова принадлежност”. В световните енциклопедии той е определян като създател на атеистичния екзистенциализъм, като поддръжник на възгледа за абсолютната свобода на човека, която не познава никаква изначална предопределеност, включително и божествената. Но той винаги е подчертавал социалната отговорност на индивида.
Изявите му като драматург започват в тежките дни на фашистката окупация на Франция. Той участва във Френската съпротива и написва драмата “Мухите”, в която разработва проблема за човешката свобода и за правото, дълга на индивида да направи свой самостоятелен избор в жизнения си път дори когато обстоятелствата го притискат, когато са срещу него: “В театъра – пише Сартър – трябва да се показват прости човешки ситуации…Най-вълнуващото, което театърът може да покаже, е оформянето на един характер.”
В предговора към “Мухите” (1943) той отбелязва: “Написах я, за да докажа, че самоотрицанието и разкаянието не бяха държането, което французите трябваше да изберат след военното поражение на нашата страна.”
Той разработва в пиесата митологичен сюжет – преданието за Електра и Орест. Орест се връща от Коринт и заварва своята страна опустошена от убиеца на баща му и узурпатора на властта Егист. Но най-страшното е, че тиранинът е превърнал поданиците си в съучастници на това убийство. Забележително разкрива Сартър механизмите, с които властникът държи в покорство хората. Вменява им съзнанието за виновност поначало, нагнетява у тях чувството за саморазкаяние. Те се усещат участници в общото престъпно бездействие. Чрез унижението стават гузни и уязвими. Страхът от всяко действие парализира волята им, дори самата мисъл да се предприеме нещо те считат за престъпна и греховна. При тези условия не могат да изберат свободата особено когато са поставени в несвободни условия на съществуване:
– Хора, аз ви обичам. Аз убих заради вас! – се провиква Орест.
Но кой ще го разбере. Хората не са му благодарни, както той е мислел в началото. Дръзката му постъпка ги плаши и ги кара да търсят причината за такова смело поведение, което за тях е немислимо. Робите се плашат от независимостта. Орест си тръгва, като доброволно се отказва от властта. Не заради нея той е убил тиранина. И предлага на своите съотечественици да започнат живота си отново. Те трябва да се справят със страха, да си възвърнат чувството за свобода и човешко достойнство. Ако поне един от двайсетте хиляди жители на Аргос разбере и чуе неговия призив, то постъпката му не би била напразна. Но преследваните от страха и съзнанието за виновност не могат да се освободят с един замах. Те не осъзнават, че човек може да е свободен дори при несвободните условия на своето съществуване. И това несъзнание се подклажда от техните потисници.
Тази програмна за по-нататъшната драматургия на Сартър творба е изправила окупирания Париж на крака. Нейният френетичен успех под режисурата на великия френски актьор Шарл Дюлен е изглеждал почти неправдоподобен за победения град. А осменият бог Юпитер в негово изпълнение по грим е напомнял Чаплиновия диктатор. И авторът, и актьорът са залагали на способността на французите да проникнат в поетическите и философските метафори на творбата по-добре от окупаторите. И не са се излъгали.
За тази пиеса, за жалост неиграна на българска сцена, Атанас Натев пише в книгата си “Съвременна западна драматургия” (изд. Наука и изкуство. С., 1965). Той споделя, че е гледал нейна постановка в Бургтеатър. И въпреки че тя не се е отличавала с особени качества, самата творба е имала голям успех сред зрителите.
Навярно напразните опасения, че творчеството на писателя е много философско, много сложно и неразбираемо, е възпирала нашите театрали да направят своя избор. Тези съображения са в основата и на много късното поставяне на Бертолд Брехт на българска сцена. Но големият автор, който добре познава природата на театъра, не си служи с абстрактна екзистенциална аргументация. Той третира философските проблеми в нравствен аспект, изгражда забележителни характери. И не позволява чистите идеи да ангажират съзнанието на зрителя повече от допустимото. Превръща ги в аргументирани убеждения на воюващите страни. Тиранинът смята, че свободата не е нищо друго освен “сърбеж по кожата ти, за да ти достави удоволствие от почесването”, но противопоставилия му се младеж се чувства призван да наруши вездесъщото и гузно, позорно примирение. Свободата в творбите на Сартър е реална, а не подарена и се крие в изначалното от всички начала на човешкия живот – решимостта за действие. “Тя означава не облекчение, а борба, не разтоварване от задълженията към другите, а обременяването с нови, трудни, но човешки”, пише проф. Натев (цит. съч., с. 82).
Все пак през годините на българска сцена се появиха постановки на Сартърови пиеси като “Затворниците от Алтона” в Пернишкия театър, “Пред затворените врати” в Драматичен театър “София”, а преди няколко сезона и най-оспорваната пиеса “Мръсните ръце” – във Врачанския театър, постановка на Николай Поляков. Тази творба бе представена у нас като “злостна клевета против революцията”, третираща образа на революционера, комунистическия водач Хьодерер в отрицателна светлина. Както заради пиесата, така и заради сложния, често лъкатушен път на вечно търсещия истината писател и философ, неговото име години наред съзнателно се премълчаваше. И това е още по-странно, като се има предвид, че именно той в трудни за родината му дни е призовавал сънародниците си към съпротива:
“За един екзистенциалист обаче, като че ли е съвсем естествено да заподозре човека в малодушие, преди да му разреши да се встрасти в най-хуманните идеи на времето”, подчертава Атанас Натев.
Но за нас в онези времена нещата стояха далеч по-опростено – или си “за”, или “против”. И всяка душевна сложност се считаше за излишно шикалкавене. А великият Достоевски е казал, че “човекът е тайна и тя трябва да бъде разгадана. И ако ще я разгадаваш цял живот, то не говори, че си си загубил времето”.
Сартър разгадава човека не изобщо, не изолирано, а винаги в контекста на големи исторически ситуации. Неслучайно е създател на театъра на ситуациите. Той винаги и в рядка за него последователност е утвърждавал в пиесите си, че несвободният в общественото си поведение човек би могъл поне да дръзне и да прояви воля за свободен избор в своето решение. Но за човека влияят и другите. Често дребната наглед постъпка може да срине голямото намерение. Така и комунистическият водач Хьодегер (“Мръсни ръце”), който говори за всеобщо, едва ли не планетарно обществено преустройство, в крайна сметка е погубен от своя секретар Хуго, тъй като е имал “нещо” със съпругата му. Доброволно затворените в една вила герои свеждат диспута си по големите проблеми до традиционния любовен триъгълник. Недостойна смърт за герой, преживял толкова опасни перипетии в борбата. Това може да не ни харесва, да ни се струва дегероизиращо, но, от друга страна, то е жизнено, защото личните мотиви много често изиграват решаваща роля в големите обществени действия.
За нас е важно другото – всички творби за сцена на Сартър са свързани със знаменателни обществени катаклизми, във всички се чувства осезателно общественият климат на времето, който в крайна сметка определя в отделния живот на героя. И тук именно се намесват индивидуалните усилия, които характеризират значимостта или невзрачността на отделната личност. Окупацията на човешкия духовен свят – морална, политическа или религиозна, при него приела предметна, пространствена форма, е свързана с едно обществено или политическо насилие. Героите от “Смъртници без погребения” са изолирани от широкия свят. Но къде – в едно мазе, където ги е захвърлило Гестапо. Проблемите на героите от “Дяволът и добрият Бог” са породени от военната окупация на Вормс. Затова, когато започва да изследва егоцентризма, често обладал неговите герои, той логично достига до неефективността на едноличното начинание за въдворяване на справедливост.
“От отрицанието на колективизма до неговото пряко утвърждаване и от горчивата ирония срещу актуалната политика до нейното възвеличаване като най-резултатно средство се простират идейните зигзази на Сартъровата драматургия” (Ат. Натев).
Той търси пътищата на човешкото прозрение в обществените процеси по пътя на анализа заедно със своите герои, заедно със своя зрител и това е може би една от най-увлекателните черти на неговото творчество за театър. Творил във времето непосредствено преди и в десетилетията след Втората световна война, той никога не се е боял да признае обществените си привързаности, за разлика от абсурдните. Той принадлежи към “ангажираните писатели”, термин, който направо ужасяваше писатели като Йонеско например, който винаги е изтъквал, че собствените му комедии са плод на неговите неясни и необясними съновидения. Сартър отразява болезнените противоречия на обществото по време на страшната война и след нея. Той винаги е чувствал необходимостта да се разискват проблемите за вината, за злонамереното противопоставяне на “другия”, за позорния, парализиращ човека страх. Той разглежда като отзвук от обществените процеси растящото отчуждение и самоотчуждение на хората, което ги превръща в самотници, в нещастници сред гъмжилото на мегаполиса, а може би тъкмо поради него.
Сега, когато табутата от възможно антимарксическо поведение на героите на Сартър е отпаднало, когато българският театър с такова настървение постави почти всички програмни пиеси на абсурдистите, големият драматург пак не дойде на мода. Този път подозренията са в обратната посока. Сега пък изглежда прекалено обществено ангажиран. Наистина неговата аргументация в постъпките на хората винаги е носела обществен отзвук. Навярно затова неговите пророчества за човешката природа, направени в определен исторически момент, добиват дълговечност. Историческият етап е изживян, но големите въпроси за човешката съвест и отговорност все така живо ни занимават. И това е най-голямото доказателство, че в живото си художествено творчество Сартър надживява много свои философски построения. Верността към жизнената и художествената логика често го води до по-точни изводи и по-аргументирани тези. Съвсем очевидно е, че това, което се нарича екзистенцианализъм в драматургията, определяно главно по тематичен признак, не е тъждествено с това, което се нарича екзистенциализъм във философията.
Съвсем не се наемам да твърдя, че в художественото си творчество Сартър е различен от това, което е във философията си. Но той е многопластов, сложен, многолик. И в написаното за сцената е много по-обозрим, последователен и разбираем, поне за хората, които не се занимават професионално с философска проблематика. Драматургията му е интелектуална, но в нея бушуват реални човешки страсти и се сблъскват богати човешки характери. Както впрочем е винаги в голямото драматургическо изкуство.
Мнозина автори са склонни да видят в образите, създадени от него, проекция на собствената му личност, в протагонистите и антагонистите – противоречията и терзанията на собствените му убеждения, които той никога не престава да развива и обогатява. Наистина, ако не вселен в самите тях, той е сред своите герои и наравно с тях търси големите истини на човешкото съществуване. Но той ги и надвишава с винаги превъзходния начин, по който тълкува и осмисля техните действия, без да натрапва коментара си в самия поток на действието.
Мнозина са “пророците”, които вещаят отживялостта на Сартъровата драматургия. Намират остаряла постановката на някои проблеми или неубедителни техните решения. Съгласни или не, съпричастни или наблюдаващи, никога не бихме могли да кажем, че Сартър просто поставя въпросите. Не. Той смята за свой обществен и художествен дълг да коментира тяхното решение. То не е еднотипно. Никога при него не и предвидимо – зависи винаги от момента, от времето, което го определя. Но в много от случаите, предложените решения се оказват меродавни за десетилетия напред.
Така при героите от “При заключени врати” той прави извода, че “другите от смъртта на нашите възможности”, че “всеки от нас е палач за останалите”. И това се отнася в пълна мяра за хора, които не живеят, а живуркат, когато са тесни техните хоризонти и пориви, или изобщо липсват такива. Но щом излезе на широк обществен фон, както е в “Дяволът и добрият Бог”, той опровергава твърдението, че човек вижда в другите само смъртта на собствените си възможности. Тогава търпи крах убеждението, че насилието може да бъде някакво чувство за свобода. Тогава не индивидуалната съвест, а реалната способност за социални действия решава кое е добро и кое зло. Затова за егоиста другите са неговата смърт, но за човека на социалното действие – другите са гаранции за възможностите му да се справи със ситуацията.
Естествено, героите на Сартър си остават индивидуалисти и техните пориви винаги са свързани с индивидуалния жест за самоутвърждаване, с освобождаването от външни норми и изисквания. Това не винаги ни харесва, но то разкрива нещо като съществено и много дълбоко прозорливо за извечната човешка природа. Лекомислено е да го пренебрегваме и пренагаждаме съобразно вкусовете си.
Много от пиесите на Сартър имат пряко политическо звучене. В “Почтената проститутка” той заклеймява расовата дискриминация, в “Затворниците от Алтона” ни припомня своята рана от младостта – нацизма. В пиесата “Некрасов” сатирически осмива пропагандата на западната преса срещу съветска Русия. Но навсякъде, независимо в кой момент от своето сложно развитие като философ и личност се намира, той се взира в човека. И траен интерес представлява как този човек, индивидуалист поначало, при решаването на личните си проблеми трябва да се съобразява със социални и обществени обстоятелства. Тях той не може да избира. Те му се натрапват. И по този начин ограничават чувството му, че разполага напълно със себе си.
За разлика от мнозина други автори, които биха желали обществените им послания да се възприемат неусетно чрез художествените внушения, Жан-Пол Сартър, по природа открит, ги заявява недвусмислено. Но не те са главното, което се налага от неговите пиеси. В тях аз виждам преди всичко страстта на изследователя на човешката природа, който разбира какъв сложен възел от противоречия е човекът, колко неочаквани, крайни, често необясними могат да бъдат постъпките му. Затова ни занимава как той стига до едно или друго действие, без да бърза да налага нравствени присъди. При все че полюсите кое е добро и кое зло стоят като гордо забити пилони на терена на всяка от неговите драми. И никога не съкращава пътя до неочакваното действие.
Напротив, в някои случаи този път се разгръща пред нас в бавен каданс. И авторът го прави затова, защото и самата постъпка е неочаквано смущаваща, изненадваща, шокираща. Нека най-напред разберем героя, а после да го съдим. Нека се убедим, че понякога пътят до подвига се е оказал толкова дълъг, че този подвиг обективно е станал излишен. Или пък мисълта да се извърши някакво ужасно действие е така реална за лицето, че то се самонаказва единствено поради способността да роди в съзнанието си такава чудовищна възможност. Реалното противоречие между поведението и светоотношението на драматургическите характери е изворът на конфликтите в неговата драматургия. И при решаването им той има неизменно субективният критерий на героя – не какво решава, а как го решава. По този начин отговорността на човека нараства с неимоверна сила.
Но писателят се занимава и с последиците от тези решения. А често те са чудовищно противоположни на намеренията. Оттам произлизат драми, които могат да се съизмерват с античните по величие, сила и човеколюбие. Тогава ние още веднъж се убеждаваме, че в лицето на Жан-Пол Сартър човечеството е имало не само един голям мислител, но и един могъщ художник. Той е толкова категорично силен, че пред художествената му изобретателност отпадат всякакви подозрения за тезисност, за идейна противоречивост, за вътрешни противоречия. Художественият талант ги преодолява през една голяма призма – човекът този вечен и неизменен обект на художествено изследване.
Изследователите на Жан-Пол Сартър определят основния конфликт на пиесите му в противоречието между удовлетворението от свободно взетото решение и неудовлетворението от неговите реални последици. В този конфликт те поставят и самия Сартър. И тъкмо поради болезнеността на собственото му усещане той оставя спомена за трагизма и за способността за преодоляване на една голяма личност. И едно безсмъртно художествено дело.
Мисля, че е време да вникнат в него и българските театрали, за да обогатят както собствените си усещания, така и тези на публиката. Драматургическото творчество на Сартър е истинско пиршество на ума и страстите. А какво по-висше предназначение за театралното изкуство?
