„ИДЕНТИЧНОСТ — ИНТЕГРАЛНОСТ“, „ЗАИМСТВАНЕ — ПРИНОС“ В КУЛТУРНИТЕ ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ТРАКИЯ И ДРЕВНИЯ СВЯТ

0
228

Проф. Иван Маразов е  изкуствовед, културолог, траколог. Доктор на изкуствознанието от 1976, доктор на науките от 1986.Член на Флорентинската академия „Медичи“. От 1988 до 1991 е директор на Института по изкуствознание в София. Урежда изложби на тракийското изкуство в Япония (1979, 1994) и в САЩ (1998-1999). Преподава в Нов български университет, където от 1995 до 2006 г. е ръководител на департамент „История на културата“. Министър на културата от 1996-1997 г. и кандидат за президент от БСП през 1996 г.

Темата „идентичност — интеграция“ е частен случай от по-широката проблематика „национално своеобразие — глобализация“. В статията няма да се  правят икономически и политически анализи на този злободневен въпрос. Тя е посветена на един от най-важните въпроси при изучаването на древните култури: идентичността и общността. И в двете страни на този проблем са заложени предпоставки за поява и интерпретация на приносните моменти на тракийското изкуство в изграждане на културното koine (обикновен гръцки или общ, обикновен диалект) на древния свят.

При решаването на този проблем изследователят на тракийската художествена традиция се сблъсква с различни, често диаметрално противоположни гледни точки. Тъй като културата на древния свят през втората половина на първото хилядолетие пр. Хр. е доминирана от гръцката нормативна система, естествено е всяко археологическо свидетелство от периферията да бъде сравнявано с високите постижения на Елада. По този начин продължава до наши дни древната дихотомия елинско варварско“. Мимикрия на същата постановка е темата за влиянието. Тъй като то идва от по-високата култура, „приемащата страна“ е поставена в пасивна позиция — влиянието се разглежда само като еднопосочен процес, като рецепция без коментар. Този елиноцентричен подход все още не е преодолян в науката за древността.

Време е да изоставим предразсъдъците за върховенството на една култура и да разгледаме в по-спокойна аналитична среда свидетелствата на самите паметници. „Варварските“ майстори и клиенти в никакъв случай не са страдали от синдрома „национално самочувствие“, нито пък на всяка цена са искали да засвидетелстват своя „принос“ към културата на древния свят. Механизмите на „периферната“ култура, каквито са всички варварски традиции „под сянката на Партенона“, определят реакциите й по отношение на моделите, дошли отвън. И именно тези местни интерпретации, както и местни иновации определят приносния характер на изкуствата на варварските народи. Ще разгледам отношенията на обмяна между класическата и варварската култура в хронологичен порядък.

1. През къснобронзовата и геометричната епоха Тракия и останалият древен свят се намират на приблизително еднаква стадиална фаза на развитие. Тогава се развива един интернационален стил, наречен геометричен, обхващащ огромни територии — от Централна Европа до Китай (Venedikov, 1987). Идентичността се измерва с някакви локални, а не етнокултурни варианти на общи иконографски и стилови формули, които могат да се приемат като местно приносни моменти в общия културен кръг.

2. През VI-IV в. пр. Хр. Гърция значително изпреварва останалите страни в темповете на растеж в областта на изкуството. В същото време традициите на старожелязната епоха в Тракия се запазват до самия край на VI в. пр. Хр. и дори продължават инерцията си в стила на V- IV в. пр. Хр. В тях няма място за човешката фигура, цялото съдържание все още може да се поеме от образите на „животинския стил“. Едва през втората половина на V в. в гробните находки се очертава преход към нови материали, нова образна система, нови извори на информация и нарастване на художествения внос. Пълното съвпадение във времето между политическите промени и навлизането на нови идеи в изкуството едва ли е случайно. В епохата на формиране на по-стабилни държави в Тракия нараства ролята на царската идеология (Маразов, 1992). Главната цел на нейната доктрина е да се създадат средства за мотивиране легитимността на властта. Местните майстори торевти не са в състояние веднага да се справят с тази задача, тъй като в тяхната традиция почти напълно отсъства изобразителният антропоморфен опит. Те трябва да потърсят иконографски еквиваленти на новите образни и сюжетни теми, задължителни за царската идеология, в изкуството на окръжаващия ги свят.

3. Когато у траките се появява необходимост от изобразително изкуство, пазарът на древния свят вече бил поделен между два основни художествени езика: гръцкия и персийския. Има достатъчно примери за пряко влияние на древноиранската традиция в тракийското изкуство върху предметните форми, иконографския репертоар и стиловите черти (Venedikov, 1969; Венедиков, Герасимов, 1973). Но в голямата си част ахеменидските скъпоценни предмети от V- IV в. пр. Хр. са дело на гръцки „натурализирани“ торевти (Richter, 1968). Именно тези образци послужили като извор на доктринални идеи за местните майстори в Тракия. Неслучайно Херодот споделя, че пътят, по който минал Ксеркс при похода си срещу елините, бил почитан от тракийските царе като свещен (Herodot 7.115).

Невъзможно е да се отрече чисто елинският произход на редица произведения на торевтиката и живописта в древна Тракия. Производството на гръцките златарски ателиета, разположени в близост до границите на варварските държави, било насочено единствено към варварските клиенти. Скъпите вещи достигали до тракийските царе дори от дълбоката вътрешност на Тракия. Явно пазарът бил много развит и постоянно е изисквал изработката на нови и нови скъпоценни вещи, тъй като в „богатството“ се реализира една основна функция на архаичния цар (Маразов, 1994).

В очите на архаичния човек „екзотичният“ предмет е „скъп“ не само от икономическа гледна точка, но и като „ключ“ към „другото“, като посланик на чужда култура. Тази роля го сближава с функцията на дара да маркира по един материален начин духовни и социални връзки (Mauss 1967; Godelier 1996). Сега става все по-ясно, че един основен път за проникване на чужди скъпоценни предмети в тракийска среда е именно даровият обмен, една от най-важните архаични
институции. Скъпоценните вещи играели в Тракия ролята на социал­ни отличия, те били материален признак на висок статус (Маразов, 1992). Към тази функция се прибавя и екзотичното присъствие, свидетелство за достъп/връзка с „другия“, което означава и признание от другия. Нещо повече, притежаването на екзотичен предмет е и овладяване на знанието, кодирано в него. А знанието, което винаги идва „отдалеч“, било главен компонент и база на социалния престиж (Маразов, 2011). В този смисъл темпоралното съвпадение между появата в изкуството на антропоморфни (гръцки/чужди) образи, от една страна, и на гръцка писменост под вида на сакрални формули, от друга, едва ли може да е случайно. Разчитането на надписа е изофункционално на „прочита“ на изобразителния текст, т.е. на придобиване на ограничено като достъп и затова кодирано знание (Svenbro, 1993).

Освен с функцията на скъпоценния материал и на предметната форма, „чуждата“ вещ предлага и посланията на изобразителния текст, представен върху самата нея. Веднага възниква нов и справедлив въпрос — до каква степен траките са били в състояние да разчетат чуждите митологични текстове. В някои случаи писмените данни потвърждават предварително познание на изобразената сцена. Такъв е примерът с фриза на амфората-ритон от Панагюрище, където според мен е представен сюжетът „Походът на седмината срещу Тива“ (Маразов 1978). Поемата е пята от гръцки аеди по време на сватбата на дъщерята на Котис I, т.е. поне половин век, преди да се появи върху стените на панагюрската ваза (Athen. Deipnospoh. 4.131a). Сюжетите върху раменете на червенофигурната хидрия от Башова могила и върху стените на каната-ритон от Борово са визуален превод на представи от Кабирическия мистериален кръг, които у одрисите се вписвали в системата на царската идеология (Маразов, 2011b). Така че поне за тези шедьоври на античната торевтика и вазопис можем с увереност да твърдим, че са били семантично прозрачни за местните владетели.

Не представлява трудност да се аргументира същата прозрачност и за образите на Херакъл, Аполон и Дионис, тъй като в първия траките виждали парадигма за героя, а „гръцките“ божества са били много близки до мистериалната консекрационна доктрина на местните царе. Сякаш гръцкият торевт, изработил фиалата с мита за Авге, сигурно е разчитал на разпознаваемост, когато край главата на Херакъл написал не неговото име, както при насилваната от героя жрица, а „очевидно е“ (Marazov, 1996). Самият факт, че в гръцки скъпоценни вази от Тракия покрай ликовете на гръцките митологични персонажи продължават и в началото на III в. пр. Хр. да се изписват имената им, е показателен. В атическата вазопис тази практика е изоставена още в началото на IV в. пр. Хр. Явно е, че било важно тракийските клиенти да прочетат името, за да познаят протагониста. Макар че едва ли много от тях са знаели да четат (дори в самата Атина грамотните са били не повече от 10%). Питам се, дали трибалският владетел е знаел коя е Авге. Може би той е разчитал не толкова на писмения код, колкото на предметния: военният герой (обозначен с кожата на лъва, лъка и тоягата) извършва един от своите „греховни“ подвизи, като насилва принцесата-жрица (полугола, с разпуснати коси под диадемата, с по една гривна на дясната ръка и десния крак и обута само с един сандал – т.е. напълно асиметрична, което доказва и социалния й статус). Като свидетелство за това „разпознаване“ може да се тълкува името на трибалския владетел, изписано върху устието на съда.

Сред погребалните дарове в новооткритото погребение от Чернозем е бил положен и сребърен киликс със сцена от мита за Белерофонт и Химера (Кисьов, 2005). Ако не познавахме подобен сюжет и в чисто тракийска иконография (кана №162 от Рогозен), бихме предположили единствено пряко влияние от Гърция. Същия образ откриваме и в стенописи от Оструша. Проблемът обаче е усложнен от факта, че този „гръцки“ герой, както показват данните на етимологията и фолклора, вероятно има севернобалкански, тракийски генезис (Цимбурский, 1987). От друга страна, битката с чудовище се вписва добре в епичната биография на всеки герой. Още повече че и крилатите коне не са присъщи само за гръцката митология. „Окриляването“ е една постоянна черта, а Пегас е много популярна фигура в изкуството на траките. Този пример показва колко сложни могат да бъдат понякога взаимодействията между различни етнични традиции в създаването на общ митологичен образ.

Гръцките архитекти и живописци, издигнали и украсили гробниците на тракийските аристократи, са били задължени да идват в страната и да работят на място. Разбира се, със себе си те носели много иконографски клишета, присъщи за гробничната стенопис на цялото Средиземноморие. Тракийската действителност обаче поставила пред тях и ред нови задачи. Във фриза от куполното помещение на Казанлъшката гробница, както и в люнета от централната камера на Свещарската гробница, е представено церемониално шествие. От двете страни то се приближава към йерархично най-важните фигури — на богинята и героя, разположени в самия център на симетричната композиция. Интересно е, че една източна по своя характер тема е решена двойствено — в плана на композицията напомня за шествията на Изтока, но в плана на чисто стиловите похвати принадлежи към художествените норми на елинската школа. Това трако-гръцко изкуство е сходно с многобройните образци от източния свят, където гръцки майстори са подчинени на репрезентативните изисквания на царския двор и най-представителният пример са релефите на двореца в Персеполис.

3. Индиректната проява на влиянията се набелязва в заимстването от страна на местните майстори на иконографски образи и теми от гръцкото изкуство. Образите на Херакъл, Дионис (и неговата свита), Аполон, амазонката, Нике, Атина се срещат често в произведения, които в стилово отношение съответстват на нормите на локалната художествена традиция (Филов, 1919; 1934; Рабаджиев, 1994; Маразов, 2006а). Основният въпрос, който възниква в тази връзка, е дали в тези „чужди“ митологични персонажи траките виждали гръцката им същност, или реинтерпретирали тяхното съдържание, използвайки само иконичната схема. Сведен до конкретния анализ, въпросът би звучал така: дали в „нереидата“ от апликацията от Летнишкото съкровище тракийският майстор е имал предвид гръцката водна нимфа, или чрез нейния образ е обозначил местната митична представа за „освободените води“ след убиването на змея, който ги бил затворил (Маразов, 1992). Иконографията на кана №154 от Рогозен трикратно ни показва сцената на борба между амазонка и Херакъл. Образите на двамата антагонисти са несъмнено заети от гръцкото изкуство. Но в него, както и в елинския мит, най-големият елински герой никога не е губил битка с амазонка. Да бъдеш победен от жена, е възможно най-големият срам за един герой. Тракийският торевт обаче включва двата добре познати иконо­графски персонажа в нова акционална формула, в която ролите между тях се разменят. Така от два „цитата“ той създава нов, непознат в цитирания източник сюжет. Дори само в тези два произволно избрани случая личи, че местният майстор е независим от своите иконографски извори и дава решения, които несъмнено са приносен момент в развитието на античната иконография. Той активно борави с готовите образни и сюжетни формули, за да ги пригоди към необходимостите на собствената си изобразителна програма. В тези примери се вижда, че проблемът за влиянието не бива да се третира в категориите на „по-висока — по-ниска култура“, а да се постави в семиотична светлина, където се проявява като отношението „знак — значение“. При липсата на собствена антропоморфна традиция в изкуството, за древния тракийски майстор гръцката иконография е неизчерпаем извор на образи и сюжети за визуализиране на собствените митологични представи.

Един пример би могъл да осветли ситуацията. В двете сребърни фалери от Мрамор могила е представена борбата на Херакъл с лъва (Филов, 1919). Същата схема, но в местно изпълнение има в други две фалери, намерени в погребението от Долна Козница (Стайкова, 1997). Явно е, че иконографският източник е общ, но в първия случай одриският владетел си е поръчал фалерите в елинско ателие, във втория местният владетел е изискал от свой майстор да му представи подвига на героя.

В торевтиката на траките изобилстват „фантастичните“ същества: грифон, сфинкс, Химера, Медуза, кентавър и т.н. Разбира се, те идват тук от иконографията на гръцкото изкуство. Или по-скоро, преминали са през нея, защото подобни хибриди населяват и далеч по-ранните паметници на Изтока. Но в коя фолклорна традиция няма да срещнем чудовища, в чийто физически облик се смесват космическите зони, елементите от строежа на света, поведенията, присъщи на различни статуси? Те внасят в света на хората опасността от възцаряване на безпорядъка, на недиференцираното, дифузното. В тях е въплътена тънката и неустойчива граница между реда и хаоса, спазването на която е грижа на мита и обреда на всеки народ.

4. Примерите за гръцки влияния в тракийското изкуство засягат само сферата на иконографията, т.е. фонда от иконични знаци, с който разполага едно изкуство. В много по-редки случаи можем да говорим и за стилова зависимост на местния майстор от гръцките художествени норми. Тези тракийски занаятчии овладяват нелеките умения на торевта, може би чиракувайки в някое провинциално гръцко ателие. За тях е било достатъчно да получат технологическа подготовка. По-нататък пътят им минава през усвояване на иконографските формули, които те визуализират чрез подборка от матрици. Някои от тези матрици биха могли да бъдат гръцки, но в познатите екземпляри има голямо количество местни произведения. Г. Китов издигна хипотезата, че много от предметите от тракийски  съкровища и погребения са дело на местни торевти дори когато гръцките художествени норми са налице (Китов, 2006). Трудно е да се съгласим с това становище, но то е показателно за постепенното преодоляване на идеята за пасивната зависимост на варварските майстори от елинската традиция.

Разбира се, има и други извори за влияние. Комуникацията в древния свят върви по няколко основни пътя: търговията, войната и военната плячка, обмяната на дарове. Няма никакво съмнение, че у траките влиянията са минавали и по трите пътя. Но много бързо случайността, характеризираща тези типове общуване, е преодоляна чрез насочено поръчване на определени предметни форми, „украсени“ с образи и сцени, превеждащи, макар често и в гръцки иконо­графски схеми, идеологическите представи на местните владетели. Много ярък пример за подобна активна позиция ни дават съдовете на Панагюрското съкровище. Амфората-ритон е била използвана в обреда на побратимяване, поради което върху стените й е представена сцената на братоубийствената война между близнаците на Едип. А цялото съкровище било сервиз за посвещение в мистериите на Кабирите (Маразов, 2011b). Със сигурност тези златни съдове са били предмет на специална поръчка от страна на одриски цар в работилница от Лампсак, на азиатския бряг на Пропонтида (Venedikov, 1961). За разлика от торевтите в гръко-скитските ателиета, тези елински майстори не познавали в детайли митологията на траките, но се съобразявали с изискванията на клиента както в самите форми на вазите (предимно ахеменидски), така и в посланието на сюжетите и в ритуалната функция на съдовете.

5. Иконографията е основният фонд от визуални знаци, чрез който намират израз представите от царската идеология на траките. Както вече стана дума, в много от случаите местните клиенти превеждали идеите си в образи и в имена от гръцкия пантеон и гръцкия епос. Аполон е много показателен пример. Разбира се, още в Омировия епос това божество е заложило на страната на троянците, близки съседи и съюзници/роднини на траките. В „Одисея“ негов жрец е тракийският цар Марон. В апликации от Мрамор могила образът на бога за пръв път се появява в торевтиката на траките. А в съкровището от Рогозен на него е посветен цял сервиз, където той е обозначен и епиграфски, и иконично. Това доказва наличието на мистерии, в които Котис I е служил като „pais“, виночерпец и син (мистериален) на Аполон (Marazov 1996). Няма вече съмнение, че това божество влиза в царския пантеон на одрисите. Може би под неговия образ и под неговото име трябва да видим Хелиос, най-таченото светило на траките“, когото Орфей всяка сутрин посрещал на върха на планината Пангей и пръв започнал да нарича Аполон (Kern, OF 113)? Соларната инвеститура е един от древните консекрационни ритуали и е естествено тъкмо слънчевият бог да стане основно царско божество и у траките. Точно актът на обредно умиране и възраждане е представен в образите на Медуза и Хилос/Аполон върху вратите на гробницата от Голяма Косматка (Маразов, 2006b).

Трябва ли и в този случай да говорим за „елинизация“, т.е. за пасивно възприемане на една чужда традиция? Да, зает е иконографският знак, а с него може би дори и името — превод на местното название. Образът върви с името и този комплекс е бил заимстван от траките, за да обозначи техния собствен бог на слънцето, може би известен с локални или функционални епитети. „Аполон“ в този случай се възприема не като теоним, а като друг епитет на соларния бог.

6. Дори този бегъл преглед на темата за „влиянията“ в тракийското изкуство дава възможност да погледнем по различен начин на тази понятийна категория. Преди всичко трябва да сме наясно, че механичното разбиране за влиянието като сбор от привнесени елементи в една традиция от друга не е удовлетворително.  Една система приема „чуждото“ само тогава, когато то стане вътрешно разпознаваемо за нея, т.е. когато в самата нея се създадат критерии, които се съотнасят с белезите на „импорта“. Към този извод ни води обстоятелството, че траките (както и другите варварски народи) все пак правят специфичен избор на иконографски „цитати“ от гръцкото изкуство. Следователно, те включвали в своята иконо­графска система само онези образи и сюжети, които са били „читаеми“ в контекста на системата (Marazov, 2011a).

По-сложен е въпросът за изображенията върху тези предмети. Като иконография и стил те са гръцки, което означава, че изискват специален ерудиран прочит. В това отношение те са аналогични на формулните надписи върху тракийските съдове. И този превод/интерпретация би могъл да се осъществи по принципа на аналогия с познатото. Владетелят предварително е знаел съдържанието на надписа, а е реинтерпретирал визуалния текст, изхождайки от собствените си идеологически представи: в сцените на борба на героя с животно виждал ценностното изпитание на своя герой-родоначалник, в образа на Аполон — своя бог-Слънце и т.н. В ритона от Далакова могила е представен сюжетът „Илиуперсис“. От началото на V в. пр. Хр. гърците третирали жестокото избиване на Приамовия род от ахейците като богохулство. Но тракийският династ, на когото този ритон явно е подарен, може би е бил склонен към друг прочит в ключа на източните ритуални практики, според които победителят е длъжен да изтреби до трето коляно династията на победения владетел, за да я изкорени напълно (Маразов, 2009). Затова и човешките жертвоприношения били нещо обичайно за варварите, сред които и траките. Така елинските изображения получавали местно тълкуване, което ги включвало в системата от вярвания, присъща за траките. И в този случай приносният момент се заключава в реинтерпретацията и ресемантизацията на „чуждото“.

Но това е интепретативна ситуация, в която гръцкият предмет „случайно“ попада в тракийска среда. Има и друг вариант: гръцките майстори създават един специален иконографски фонд, предназначен за варварските клиенти. Едва ли е случайно, че към средата на IV в. пр. Хр. във вазописта се появяват сцени от типа на грипомахия или битка с амазонки, които говорят за митични събития от eschata, границите на ойкумената. В Тракия стават популярни тракийски сюжети и образи: напр. „Отвличането на Орития от Борей“, Кабирите, „Атина“, „Аполон“, „Дионис“ и т.н. В ритона с глава на овен от „Колекция В. Божков“ е представен редкият в гръцката иконография мит за Меланипа и нейните близнаци, които станали основатели на градове по Тракийското крайбрежие на Пропонтида (Маразов, 2010). Тази ваза вероятно е била подарена от гръцки военачалник на одриски династ в края на V в. пр. Хр., когато атиняните имали крещяща нужда от мир с траките. В дипломатическия демарш гърците искали да уверят тракийския владетел, че двата народа имат общо митологично минало. По същото време са дарени и сребърните кантарос и ритон с изображение на смъртта на Орфей (Marazov, 2011a). Тракия, според самите елини, е мястото, където този певец бил роден, предавал на мъжете доктрината за безсмъртието и бил убит (Фол, 1986; Богданов, 1991).  Напълно естествено е елинските политици, дипломати и торевти да се стремят да угодят на вкусовете и дълбоките идеологически изисквания на варварските си клиенти.

Трябва да си представим още един вариант на „влияние“, при който предметът и, съответно, изображението върху него, са специално поръчани от тракийския клиент. Това е възможно най-активната позиция на местната аристокрация по отношение на „чуждото“. Може би изборът на предметни форми и сюжети се е определял и от „модата“, наложена от външен модел – напр. персийския монарх или македонския владетел (Маразов, 2011а). Иконографският избор обаче е обусловен от изискванията на идеологията, формирана в самите тракийски аристократически среди. Всичко това доказва, че в нито един момент варварите не били само пасивни потребители на скъпоценните гръцки предмети, внасяни по различни пътища.

В тази бегло нарисувана картина на художествения живот в древна Тракия остава да споменем още и многобройните произведения, изработени в чисто местен стил. Те не се ограничават само до продуктите на т.нар. животински стил, в който образите на животни представляват един много обемен код (Раевский, 1999). Тук намират място и не по-малко атрактивните с характерната си стилизация образи от „антропоморфния код“. Те не могат да бъдат сбъркани с чертите на друга художествена традиция и представляват местния тракийски принос в изграждане на периферната варварска култура.

В древния свят темата „идентичност — интеграция“ не предполага напрежение, насилие или пасивно подчинение. Тази дихотомия не се разрешава в термините на „заимстване — принос“. За траките усвояването на чужди културни езици е въпрос на адаптация в един свят, в който те влизат с известно закъснение. Те бързо успяват да намерят своя художествен език, но не за да се противопоставят на чуждия внос, а за да изпълнят по-адекватно изискванията на царската идеология — единственият консуматор на скъпоценните социал­ни знаци, които днес наричаме изкуство. Явно е, че тук не става дума за конфронтация между „свое“ и „чуждо“, нито за съзнателна защита на „своето“ от агресията на „чуждото“. Самите културни механизми налагат съществуване между двата типа художествени общности, за да се стигне до създаването на едно koine, една интегрална културна територия без особена етническа окраска, с общи признаци, които удовлетворяват не само разнородните клиенти, но и интересите на една идеология с генетически и типологически общи корени. Затова „чуждата продукция“ се вписва толкова леко и органично в мащабната реалност, която дефинираме като „тракийска култура“. Затова общият художествен език на елинистичната епоха се налага най-напред в периферните култури, а след Александър и в целия древен свят.

 

Библиография

 

Богданов, Б. 1991. Орфей и древната митология на Балканите. София. УИ „Кл. Охридски“.

Венедиков, И.,Т. Герасимов. 1973. Тракийското изкуство. София. „Български художник“.

Кисьов, К. 2005. Тракия и Гърция в древността. Могилни гробници от класическата епоха в община Калояново. Пловдив. „Автоспектър“.

Китов, Г. 2006. Панагюрското съкровище. Варна. „Славена“.

Маразов, И. 1992. Мит, ритуал и изкуство у траките. София. УИ „Св. Кл. Охридски“.

Маразов, И. 1995. Митология на златото. София. „Хр. Ботев“.

Маразов, И. 2006а. Богинята Атина в царската идеология на древна Тракия. — В: Проблеми и изследвания на тракийската култура.1. Казанлък. Ирита: 38-73.

Маразов, И. 2006b.  Между Хелиос и Медуза. София. „Бестселър“.

Маразов, И. 2009. Ритон с глава на овен от Далакова могила. — ИМЮИБ: 20-61.

Маразов, И. 2010. Ритон с глава на овен. София. „З. Стоянов“.

Маразов, И. 2011а. Кантаросите от класическата епоха. София. „З. Стоянов“.

Маразов, И. 2011b. Мистериите на Кабирите в древна Тракия. София. „З. Стоянов“.

Рабаджиев, К. 1994. Херакъл върху апликациите от Панагюрище (проблеми на интерпретацията). — ГСУ. ИФ. Studia Archaeologica 1: 89-102.

Раевский, Д. С. 1999. Некоторые замечания об интерпретации древних изобразительных памятниках. — В: Я. Шер (ред) Международная конференция по первобытному искусству. Кемерово. Т. 1: 118-123.

Стайкова, Л. 1997. Апликации към конска сбруя от могилно погребение при с. Долна Козница, Кюстендилско. — Проблеми на изкуството. 3/4: 30-35.

Филов, Б. 1919. Паметници на тракийското изкуство. – ИБАД.6: 1-56.

Филов 1934. Филов, Б. Надгробните могили при Дуванлий. София.

Фол, А. 1986. Тракийският орфизъм. УИ „Св. Кл. Охридски“.

Цимбурский, В.Л. 1987. Беллерофонт и Беллер (Реминисценция древнебалканского мифа в греческой традиции). – В: Античная балканистика. Москва. Академия наук: 129-136.

Godelier, M. 1996. L’Énigme du don. Paris. Librairie A. Fayard.

Marazov, I. 1996. The Rogozen Treasure. Sofia. Secor.

Marazov, I. 2011a. Thrace and the Ancient World. Sofia. Accent. 2011.

Marazov, I. 2011b. Philomele`s Tongue: Reading the Pictorial Text of Thracian Art. — In: L. Bonfante (ed) The Barbarians of Ancient Europe. Realities and Interactions. Cambridge University Press. 2011: 132-189.

Venedikov 1961. Venedikov, I. The Panagurishte Treasure

Mauss, M. 1967. The Gift. W.W. Norton & Co.

Richter, G.M.A. 1968. Engraved Gems of the Greeks and the Etruscans. London.

Svenbro, J. 1993. Phrasiklea. An Anthropology of Reading in Ancient Greece. Cornell University Press.

Venedikov, I. 1969. L`art thrace et l`art achéménide. — In: Actes du I congrès Internatiomal des études balkaniques et sudest-européennes. Sofia. II: 381-396.

Venedikov, I. 1977. Les situles de bronze en Thrace. – Thracia.4: 59-103.

Venedikov, I. 1987. The Vulchitrun Tresure. Sofia.

ОСТАВИ КОМЕНТАР

Моля, въведете коментар!
Моля, въведете името си тук